Photo inédite Toxic affair

Pierre Lhomme évoque son métier de directeur de la photographie à travers une sélection de photographies de tournages dont celle avec isabelle pour Toxic Affair

 

 

 

 

 

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1. Les dispositifs d’éclairages

Tournage de "Tout feu, tout flamme" de Jean-Paul Rapppeneau, 1981Photo Pierre Lhomme Les HMI Pierre Lhomme : « Les HMI sont des projecteurs qui créent une lumière équivalente à la lumière du jour et qui sont adaptés au tournage en extérieur. Il y en a maintenant dans tous les films, mais à l’époque du Combat dans l'île et des films de Melville, cela n'existait pas. À l'époque, nous utilisions des projecteurs à incandescence sur lesquels nous mettions des gélatines qui mangeaient à peu près 40 % du rendement de la lumière. Pour Tout feu, tout flamme, un projecteur HMI que nous avions installé sur un travelling est situé pratiquement dans l’axe de la prise de vue, évitant ainsi de créer des ombres sur le visage. Un autre projecteur, porté par un électricien, éclaire à travers une surface dif afin de respecter le modelé du visage. Il s’agit toujours de marier la lumière naturelle et la lumière rapportée de façon que la lumière ait un côté évident, même si elle est fabriquée. »

Les toiles

"Cyrano de Bergerac" de Jean-Paul Rappeneau, 1989 Préparation d'une scène.© Benoît Barbier   "Cyrano de Bergerac" de Jean-Paul Rappeneau, 1989 Répétition d'une scène.© Benoît Barbier

« Si on met une toile au-dessus des acteurs, dans Cyrano de Bergerac par exemple, c’est parce que le soleil a une incidence désastreuse pour leur photogénie. Cela fait comme des bombes, des éclats de lumière qui tombent sur les gens et qui sont souvent très désagréables. Il faut donc remplacer cette lumière directionnelle par une lumière plus diffuse et fixe. Le ciel étant également une énorme surface de lumière diffuse, pour obtenir une lumière équivalente il faut tout adoucir, ce que permettent les toiles au-dessus des acteurs.

"Voleur de vie" d'Yves Angelo, 1997 Tournage au studio d'Épinay. © Dominique Le Strat Dans Voleur de vie, nous nous sommes servis de très grandes surfaces réfléchissantes – deux draps tendus derrière la caméra – qui permettent d'éclairer sans donner une direction à la lumière. Une lumière, directionnelle celle-ci, venant de la gauche, correspond à la lampe de chevet (hors champ). Une “langue de chat” vient atténuer l’effet de cette lumière sur le profil de l’actrice. Il s’agit de créer des ombres. C'est de la chirurgie esthétique, en quelque sorte. »

Les tubes fluoresents

Photos de gauche : "Toxic affair" de Philomène Esposito, 1992 : tournage en décor naturel baigné de lumière du jour.Photo de droite : "Voleur de vie" d'Yves Angelo, 1997 : tournage au studio d'Épinay. Photos Pierre Lhomme

« J’aime me servir des tubes fluorescents, qui sont de plus en plus performants. Sur le tournage de Toxic Affair, pour recréer une ambiance sans soleil, les machinistes en ont installé : cela donne une lumière très douce qui ne se distingue pas de la lumière naturelle. Ces tubes sont aussi utilisés pour éclairer les intérieurs. Ils ont des températures de couleur incandescente moins élevées (3 200 kelvins) que celles des tubes utilisés en extérieurs (6 000 kelvins). La lumière produite ne chauffe pas. Les tubes prennent peu de place, sont légers et faciles à positionner. »

Les cubes de lumière

Tournage au studio d'Epinay de "Voleur de vie" d'Yves Angelo, 1997 Photos Pierre Lhomme

« Les cubes de lumière sont en général utilisés en studio. Ils permettent de créer une source de lumière très diffuse. Ils sont d’une mobilité et d’une légèreté formidables. Les différentes faces qui les constituent offrent la possibilité d’ajuster les températures de couleur très précisément. Sur Voleur de vie , la boîte à lumière a été préférée à un projecteur direct, car nous disposions de très peu de place. Sur la photo de droite, le décor a été démonté, ce qui donne plus de recul et donc la possibilité d’utiliser un matériel plus traditionnel comme une “mandarine”x éclairant à travers un diffuseur. Pourtant, c’est bien la même lumière qui est faite sur les deux plans. »

Tournage aux studios de Boulogne des "Palmes de M. Schutz" de Claude Pinoteau, 1996 A gauche, l'équipe des laborantins, à droite deux électriciens aux réglages, deux acteurs (Isabelle Huppert et Charles Berling) au repos ! Photos Pierre Lhomme

« Dans Les Palmes de M. Schutz, la plupart des scènes se passent à l’intérieur. L’ensemble des décors a été construit sur un plateau et l’éclairage en était complexe. Il fallait donner le sentiment, selon l’ambiance de la scène, qu’à l’extérieur il neigeait, il pleuvait, il y avait du soleil, que c’était l’hiver ou l’été. Pour cela, nous adaptions tous les projecteurs afin de créer une lumière du jour correspondant aux différentes ambiances. L’utilisation des cubes a permis tout cela. Dans certains cas il fallait un seul cube, dans d’autres il en fallait douze. »

2. Les essais de lumières, costumes et maquillages

Tournage des "Palmes de M. Schutz" de Claude Pinoteau, 1997Essai lumière avec Isabelle Huppert.Photo Pierre Lhomme   Tournage de "Mon homme" de Bertrand Blier, 1995 Recherche de maquillage : Anouk Grinberg et la maquilleuse Thi LoanPhoto Pierre Lomme

« Les essais de costumes, de maquillages, de coiffures, de lumières servent à construire le personnage d’un film. C’est le premier contact. C’est une étape importante du dialogue entre le metteur en scène, les acteurs, l’opérateur, le maquilleur et le costumier. Lors des essais, je fais toujours des photos parallèlement aux prises de vue ; ce sont mes pense-bêtes. Dès ce premier contact, j’éclaire les actrices de différentes manières. Quand nous avons des photographies, nous pouvons beaucoup plus facilement prendre notre temps pour discuter avec l’acteur, le maquilleur et le metteur en scène de ce que nous avons aimé ou pas, d’un rouge à lèvres trop appuyé ou, par exemple, de jusqu’où nous pouvions aller dans le maquillage d’Anouk Grinberg pour son rôle de prostituée dans Mon homme. »

3. Les visages

Image extraite d'une lily. Greta Scacchi dans "Jefferson in Paris" de James Ivory, 1994 Lily Pierre Lhomme   Image extraite d'une lily. Valérie Stroh dans "Baptême" de René Féret, 1988Lily Pierre Lhomme

« Si ma façon d’éclairer a bien évidemment évolué au fil du temps, c’est toujours la même chose que je cherche depuis mon premier filmx. Alors, de temps en temps, je trouve. Ce que je recherche, c’est la personnalité des visages. Le plus important est de ne pas rendre une peau réelle irréelle, de ne pas créer des visages de cire, de ne pas dénaturer la personnalité du visage. »

4. Le « chien et loup » de Cyrano de Bergerac

Photogramme de "Cyrano de Bergerac" de Jean-Paul Rappeneau, 1989 Une scène de la séquence finale "entre chien et loup". © Caméra one / Europe images « La séquence finale de Cyrano de Bergerac, tournée en quatre ou cinq jours soit une cinquantaine de plans environ, réunit un maximum de difficultés, et ce, dans tous les domaines. Dans la lumière naturelle changeante au cours de plusieurs jours et tombées de jour, nous devons donner l'illusion, recréer une continuité : le soleil décline, va se coucher, et la lune va se lever. La nuit, on éclaire seul en face de notre imaginaire, on part du noir, comme en studio, point par point ou zone par zone. Alors que pour figurer la fin du jour, la montée de la nuit et la clarté lunaire, il faut s'unir avec la lumière naturelle, son intensité, sa densité, sa couleur, sa direction. Cette union qui se module au cours des heures et des jours est plus ou moins heureuse. »

"Cyrano de Bergerac" de Jean-Paul Rappeneau, 1989 Tournage de la séquence finale en plein après-midi.© Benoît barbier « Alors que sur le photogramme ci-dessus il y a déjà un fond très froid, très bleu, très dense, sur la photographie ci-contre montrant le tournage de la scène, nous sommes en plein soleil. En fait, il y a d’autant plus de lumière que nous voulons que l’image soit sombre. En effet, il faut travailler au niveau de la lumière naturelle afin de pouvoir, lors de l'étalonnage au laboratoire, finaliser l'assombrissement. Et cela sans que se distingue l'apport de lumière artificielle. Il faut que la température de couleur utilisée sur les acteurs soit identique à celle qui illumine le décor pour que l’on ne se rende pas compte du mélange des deux. Au fur et à mesure que la lumière descend, nous accordons la lumière des projecteurs à celle de la nature en utilisant des gélatines. Tout le matériel électrique dont on disposait a été utilisé dans le final de Cyrano de Bergerac, mais en toute fin de jour il n’y avait plus qu’une “mandarine” allumée et une feuille de polystyrène ! »

« Avec cette séquence finale de Cyrano de Bergerac, il m'a semblé, me retrouvant spectateur de la séquence achevée et montée, que j'avais réussi, tel un artisan, un compagnon, une sorte d'“oeuvre”. J'avais utilisé au mieux, avec maîtrise, nos outils à nous, cinéastes, preneurs d'images. L'équipe était au mieux de sa forme, à l'unisson du metteur en scène, de l'auteur et des acteurs. » Entretien réalisé par Géraldine Farghen (Cinémathèque française) et Marc Salomon pour l'expostion  « Sculpteurs de Lumière » en 2000 à la BiFi et réactualisé par Bertrand Keraël (Cinémathèque française) et Pierre Lhomme en 2008.  Propos recueillis par Géraldine Farghen et Marc Salomon Merci à J Luc pour cette trouvaille !